敦煌在北魏时代，社会动荡不安，这一时代的绘画艺术充分反映了“流血”、“杀戒”等内容，这里的“血”不仅仅是萨埵那太子、尸毗王“自我牺牲”的“壮举”，它还应该是土邻强寇的敦煌民众守土卫国的决心和勇气，这些绘画蕴含着一种撼人心魄的超越时代的“悲壮之美”。 与魏晋形成显明对照的是有唐一代中国封建社会达到鼎盛时期，社会安定，生产力得到发展，国内加强与各民族联系，在国外与许多亚洲国家频繁交往，各种因素促使唐代产生了辉煌的封建文化。反映在敦煌绘画中，经变故事增多，制作规模宏大，色彩绚丽，气魄雄浑。在这些鸿篇巨制的经变画中，描绘的都是幻想中神化了的人的社会现实活动。由于盛唐社会比较安定，人民安居乐业，生活富裕，人物形体健壮丰润，因此，这一时期绘画人物形象，一扫魏隋时代的秀骨清像、意态潇洒的面貌，而丰满圆润、健康壮美、现实意味较强的造型跃然壁面。特别明显的变化是比比皆是的菩萨已完全世俗化、女性化。正如唐人所说:“菩萨如宫娃”。唐代经变画中，漫天雨花，幢盖如林，楼榭耸立。红莲盛天，琴鼓齐鸣，舞伎翩跃，童子戏水，呈现着一派歌舞升平的繁华景象。与其说这是西天佛国极乐世界，不如说这是地上李唐王朝现实生活的细微投影。
敦煌壁画中，反映敦煌世俗现实生活的题材，占有相当地位，而且艺术水准较高，如中唐时期《吐蕃赞普礼佛图》，晚唐时期的《张议潮统军出行图》，《宋国河内郡夫人出行图》，五代时期的《曹义金出行图》、《回鹊公主出行图》等等。上述绘画多为巨制，且与佛教内容无涉。如《宋国河内郡夫人出行图》全画长8.5米，人物逾百，骑舆数十，场面宏大，可谓唐贵族妇女春游风俗画。与此相类的有历代所绘的“供养人”，如实际上是不同历史时代的政治、社会生活的真实写照和现实人物肖像画。如北周敦煌的统治者多为北周的功臣贵戚，最高统治者带头修窟，下层臣民竟相“随喜”。所以北周时代供养人画像激增。有的甚至一窟多达千余供养人像。供养人像在晚期还表现出政治、社会、民族等等方面的世俗化功能。在唐代，供养人像一反魏、隋时期供养人大小只不过几寸或尺许，盛唐出现等身巨像。愈至晚期，对其封号、爵衔、官位书写愈详。五代时于闻国王李圣天与皇后曹氏供养人像，则从人物特征到衣冠服饰一看便知，是少数民族首领及其侍卫的画面。而元代供养人，均身著蒙古品服，头戴红穗笠帽，腰系宝带，持短刀和鼻烟袋，足穿乌靴，具有很强的蒙古民族生活气息
敦煌壁画以唐代最盛。其人物画表现形式均趋於写实，比例适度，面相丰腴，体态健美，庄严常青，人物形象很丰富，不仅有佛、菩萨，还有王公大臣、地方官吏、贵族妇女、僧侣居士以及仕女、奴婢、妓女等。其构图意境之开阔，笔墨之优美，色彩之丰富，是世界上其他绘画艺术少见的。如敦煌唐代二二0洞窟中的人物塑造楚楚动人，特别是头部的处理极有震撼力，气度非凡，构图敬人，极有生活。这里所画的是对现实生活的描述，既写实又传神，充分体现了中国人物画的精华。在一七二窟中，我们可以感到其构图宏伟，空间自由，在巨大的画面上从整体到局部控制得 非常自如，浑然一体；在技法上亦能看出画家的高深修养。在五十七窟中，我们看到画家对生活的充分感受，每个人物的造型都富有音乐感，仿佛画家是生活在一个歌舞的世界中，精神永恒，色彩灿烂辉煌。在三八四窟中，有一尊塑像的手塑造得非常突出，造型严谨，质感细腻，栩栩如生，可谓形神兼备。敦煌壁画发展到唐代，线条已非常成熟，铁线描、兰叶描都发挥到自如的地步，特别是兰叶描的变化已出神如化，赋彩的渲染技术也发展到高度纯熟的地步，作画程序严谨、讲究.北朝 隋时期的笔画主要用铁线描，而唐代逐渐运用自由奔放的兰叶苗。这种线的运用上的变化更体现了以虚实表现体积，从整体艺术风格上来说从前朝的气势磅礴到后期的精美柔丽转变。